Книги по психологии

БЕССОЗНАТЕЛЬНОЕ ПСИХИЧЕСКОЕ И ТВОРЧЕСКИЙ ПРОЦЕСС
Б - БЕССОЗНАТЕЛЬНОЕ ПРИРОДА. ФУНКЦИИ МЕТОДЫ ИССЛЕДОВАНИЯ

Л. и. слитинская

Грузинский политехнический институт им. В. И. Ленина, кафедра русской литературы, Тбилиси

Творчество — высшая и наиболее сложная форма психической деятельности, отсюда — важность разработки вопроса о роли бессо­знательного в структуре художественного творчества и восприятия не только для психологии искусства, но и для исследования других ВИДО& психической деятельности. Как указывается во вступительной статье к шестому разделу второго тома «Бессознательное», соучастие неосозна­ваемой психической деятельности в процессе художественного твор­чества — факт реальный и настолько важный, что без учета его не­возможно раскрытие ни психологических процессов творчества, ни психологической структуры художественного образа. Художественное творчество — особая форма обобщенного отражения действительно­сти, говорящая на специфическом языке, и раскрыть своеобразие языка искусства невозможно без обращения к проблеме бессознатель­ного, без учета закономерностей его деятельности. В акте творчества существует опора на бессознательное, которая обеспечивает ху­дожнику специфическую остроту видения, но бессознательное — лишь соучастник творческого процесса и может функционировать только в системе сознание-бессознательное, поэтому то, что утверж­дает произведение искусства, определяется не бессознательным и не сознанием,- а личностью художника, включающей и его сознание и era бессознательное [4, 477—492]. Такова позиция советской психологи» в вопросе о связи бессознательного психического с художественным творчеством. С этих позиций подходят к проблеме авторы представ­ленных в разделе статей, в которых обсуждается целый ряд интерес­ных и важных вопросов, связанных с активностью бессознательного1 в творческом процессе и проявлением его в структуре произведения.

Н. Я. Джинджихашвили и Т. А. Флоренская ставят вопрос о при­роде катарсиса, имеющий непосредственное отношение к обсуждае­мой проблеме.

В статье Н. Я. Джинджихашвили «К вопросу о психологической необходимости искусства» {4, 493—504] заново осмысливается идея социологизации потребности катарсиса, предложенная Фрейдом. В от­личие от своих предшественников, Фрейд социологизировал потреб* ность катарсиса, но определял "ее лишь как средство компенсации не­реализованных потребностей, а в искусстве видел. способ иллюзорно­го примирения принципа реальности и принципа удовольствия, сузив тем1 самым познавательно-преобразовательную роль искусства. Л. С. Выготский указывал, что Фрейд правильно социологизировал катарсцЬ ккк потребность компенсации, но следует при этом «ввести


В круг своего исследования всю человеческую жизнь, а не только ее первичные и схематические конфликты» [6, 113].

Н. Я. Джинджихашвили предлагает заменить понятие «компенса­ции» понятием «выравнивания» сознания с бытием, которое обознача­ет более широкое и диалектическое взаимодействие сознания и реаль­ности и которое он называет «балансорной установкой сознания». Он различает пассивный и активный виды балансорной установки: пассив­ный подразумевает сугубо галлюцинаторное удовлетворение психики и выражается в замещении реальности грезой, галлюцинацией; она обусловлена состоянием эмоционального дефицита; активный допол­нительно включает в себя эффект «отрезвления» от галлюцинаций и направлен на преобразование реальности. Удовлетворение балансор­ной установки сознания, ее активной формы, обеспечивается в искус­стве, которое, в отличие от чисто игровой деятельности, не ограничи­вается устранением эмоционального дефицита, галлюцинаторной «от­работкой чувств», но в конечном счете всегда направлено на преобра­зование самой реальности [4, 497]. Это и есть психологическая по­требность катарсиса. «В то же время не следует забывать, — замеча­ет автор статьи, — что этот процесс носит характер галлюцинатор­ный и провоцируется эмоциональным дефицитом психической жизни. Иными словами, не следует забывать, что существование художест­венной деятельности обусловлено также потребностью в той форме балансорного действия сознания, которую мы назвали пассивной. Са­ма по себе эта потребность неизбывна и непреходяща и сводится к устранению чувственного дефицита» [4, 498].

В статье Т. А. Флоренской «Катарсис как осознание (Эдип Со­фокла и Эдип Фрейда)» [4, 562—570] предпринята попытка на мате­риале трагедии Софокла противопоставить катарсис как «расшире­ние границ индивидуального сознания» психоаналитическому толко­ванию катарсиса. Вызывает возражение основной тезис этой статьи: «Катарсис — это осознание, но не в смысле фрейдовского погруже­ния и низины подсознательного. Это — расширение границ ин­дивидуального сознания до, всеобщего» [4, 569].

Но «расширение границ индивидуального сознания до всеобще­го» й¥ может осуществиться без погружения в «низины» нашей пси­хики, нашего бессознательного, ибо именно благодаря этому погру­жению совершаются познавательные процессы в акте художественно­го творчества и происходит синтез, являющийся результатом обоб­щения сугубо личного опыта с объективным общечеловеческим опы­том. Это и создает познавательно-преобразовательную значимость ио кусства. Без учета специфики психических процессов совершающихся на уровне бессознательного, проблема катарсиса не может быть ре­шена.

В статье Т. А. Флоренской содержится замечание о том, что ме­тод Фрейда сосредоточен на осознании бессознательного и мало каса­ется последующей работы с осознанными влечениями и что Фрейд не указывает, каковы методы сублимации |4, 566].

Следует сказать, что при психоанализе психосинтез происходит спонтанно, без специальных методов и приемов, как завершение по­знавательных процессов. Осознание бессознательного ведет к пере­стройке психологических установок личности. Не существует также спе­циальных методов сублимации, ибо сублимация является естествен­ным результатом синтеза, без синтеза сублимация не совершается. Поэтому Фрейд и сосредоточил свое внимание на методах осознания бессознательного.

В статье ставится вопрос: всегда ли возможно направить энер­гию инстинктов на другие цели, и почему это возможно? Принци-


Пиально не исключено, по мнению автора, что «Джинн, вырвавшийся из бутылки, может не захотеть нового пленения» и освобожденные инстинкты овладевают личностью: либо приведут ее к полной дезор­ганизации, либо перестроят сознание «сообразно своему характеру» [4, 566].

В качестве Джинна, вырвавшегося из бутылки, неосознаваемые влечения проявляют себя в психозах и неврозах, создавая дезоргани­зацию психики и импульсивное поведение. При психоанализе эти ин­стинктивные влечения постепенно опосредуются сознанием и осозна­ние их продолжается до тех пор, пока они полностью не включатся в нормальную работу психики. Соответственно переключается и их психическая энергия, поэтому они не могут в процессе опосредова­ния овладеть сознанием и «перестроить» его «сообразно своему ха­рактеру». Инстинктивные влечения направляются )на сознательные цели, т. е. сублимируются, при правильной методике и технике ана­лиза бессознательного; недостаточное овладение ею, кустарщина в лечении неврозов может давать нервные срывы, т. н. ятрогении.

Статья Э. А. Вачнадзе [4, 671—678] ставит на обсуждение очень интересный вопрос о сходстве и различии между сюрреализмом и па­тологическим художеством. Вопрос сам по себе не нов: им занима­лись и психиатры и искусствоведы, нова попытка подойти к нему с точки зрения психологии установки Д. Н. Узнадзе.

Сюрреализм и художество психотиков объединяет символическое выражение, которое создается сгущением (агглютинация), алогично­стью и другими процессами, характерными для закономерностей фун­кционирования бессознательного. Творческая продукция обоих видов художества отличается интенсивностью непосредственного выражения бессознательного, говорит на его «языке», подчиняется его «особой логике». Различие между ними заключается в самой сущности про­дукции: художник-сюрреалист творит произведение искусства, психо - тик же создает нагромождение символических образов, выражающих его бредовое состояние и не имеющих художественной ценности.

В своем сопоставительном анализе Э. А. Вачнадзе исходит из учения Д. Н. Узнадзе о наличии в психике человека двух планов пси­хической деятельности: плана импульсивного поведения и плана объ­ективации; иерархическая связь между ними обусловливает адекват­ную структуру поведения, нарушение этой связи приводит к патоло­гии. По мнению Э. А. Вачнадзе, у психотиков, страдающих дефектом объективации, т. е. нарушением познавательной способности, изобра­зительная деятельность протекает на первом уровне поведения, у сюрреалистов же — на уровне объективации.

К статье Э. А. Вачнадзе мы хотели бы прибавить следующее.

Чтобы ответить на вопрос о том, благодаря чему психика сюрре­алистов при чрезмерной активности бессознательного сохраняет, в от­личие от психотиков, способность к познавательным процессам, ее недостаточно сравнивать с психозами, но следует также сравнивать с т. н. неврозами перенесения — истерией и неврозом навязчивости. Патология неврозов перенесения заключается в том, что находящие­ся в вытеснении, иногда давно забытые, переживания активизируют­ся, но не объективируются и потому проявляют себя в сознании сим­волически — в форме симптомов, симптомокомплексов, фобий и кон­версий, запретов и навязчивых действий, но при этом у субъекта со­храняется к ним критическое отношение и осознание реальности. Ког­да и при психоанализе эти бессознательные содержания осознаются, психическая норма восстанавливается. Мы полагаем, что сюрреали­сты сохраняют способность к познавательным процессам потому, что они, как и невротики, способны к процессу перенесения. В отличие от них, психотики не обладают этой способностью [7, 151], т. к. не могут отделить свое «я» от объекта, что является условием логиче­ского мышления, и остаются слитыми с ним. Поэтому они не могут осуществить актов объективации и переносят в художество свои бре­довые идеи и представления.

В ряде статей предпринята попытка дать анализ бессознательно­го психического в структуре художественного произведения, т. е. вве­сти его в практику литературоведческого исследования.

В статье Р. Г. Каралашвили {4, 529—536] дан тонкий анализ произведений Г. Гессе. Автор совершенно правомерно увязывает твор­чество Г. Гессе с его жизненным опытом и духовным формированием его личности, ссылаясь при этом на высказывания самого писателя, имеющие важное значение для понимания не только его собственно­го творчества, но и творческого процесса как такового. Г. Гессе срав­нивал функцию искусства с функцией исповеди, а само искусство считал длинным, многообразным, извилистым путем самовыражения личности художника. Психоанализ вошел в жизненный опыт Г. Гес­се, и Р. Г. Каралашвили рассматривает его художественные произве­дения как документацию самопознания и самовыражения, а его твор­чество как непрерывный процесс осознания таинственных бездн соб­ственного бессознательного [4, 531].

Очень интересно понимание самим Г. Гессе природы и функции художественного персонажа. В романе «Степной волк» он пишет, что никакое «я» не являет собой единства, но всякое «я» представляет собой множество: эта многоликость души выражается писателем в персонажах произведения, на которые следует смотреть не как на не­зависимые существа, а как на части, стороны, разные аспекты души писателя. Соответственно интерпретирует творчество Г. Гессе и ав­тор разбираемой статьи: «...персонажи в романах и повестях поздне­го Гессе являются не отдельными и независимыми личностями, не су­веренными литературными образами, а знаками-символами, репрезен­тирующими те или иные стороны души автора» [4, 532].

Представленный в статье анализ творчества Г. Гессе свидетель­ствует о том, что некоторые положения аналитической психологии Юнга — при подходе к ней с позиций диалектического материализ­ма — могут быть использованы при комплексном изучении художе­ственного творчества.

В статье Д. И. Ковды )[4, 622—628] рассматривается весьма важ­ный и мало разработанный в научной литературе вопрос о роли эмо­ций в творческом процессе. Автор совершенно правомерно увязыва­ет эмоции со сферой бессознательного, где они объединяют ряды представлений и регулируют их течение; скрытые мотивы и личност­ные интересы оказывают влияние на осознанные переживания и обу­словливают целостную психическую реакцию субъекта, которая оп­ределяет и направляет воображение и фантазию. Автор объясняет природу творческой фантазии, опираясь на учение Д. Н. Узнадзе: не­осознаваемые психологические установки создают избирательную на­правленность внимания на соответствующие ситуации и свойства объектов, определяя тем самым идею и сюжет произведения; потреб­ность в реализации этих установок обусловливает самовыражение; творческая индивидуальность писателя вытекает из всей системы его личностных установок.

Подход к проблеме с позиций учения Д. Н. Узнадзе о психоло­гической установке, несомненно, следует считать позитивным, т. к. он помогает дать объяснение целому ряду вопросов, связанных с про­блемой творчества. Однако для понимания всей сложности творче­ских процессов требуется проникновение в глубинные слои психики, 310 где функционируют особые «механизмы» бессознательного. Одно по­нятие установки не обеспечивает этой возможности, т. к. оно не ис­черпывает всей сложной сферы бессознательного. Конкретный анализ художественных произведений, если он предпринимается только с по­зиций психологической установки, также оказывается малоэффектив­ным и далеко не полным. Подойти к решению столь сложной про­блемы дают возможность предложенная А. Е. Шерозия теория со­знания и бессознательного психического {121 и концепция «значимых переживаний» Ф. В. Бассина [2; 3].

Мы в нашей работе «Бессознательное и художественная фанта­зия» [4, 549—5611 попытались, основываясь на теории А. Е. Шеро­зия и концепции Ф. В. Бассина, а также введя в творческий процесс понятие о некоторых «механизмах» первичных психических процес­сов, разработанных Фрейдом, дать психологический анализ некото­рых узловых моментов сюжета «Войны и мира» Л. Н. Толстого и показать участие бессознательного психического в замысле и станов­лении художественных образов романа.

В настоящей статье мы остановимся на вопросе о некоторых скрытых «механизмах» неосознаваемой психической деятельности, принимающих участие в творческом процессе.

Бессознательное психическое подчиняется своим собственным законам, не имеющим ничего общего с законами нашего сознатель­ного мышления. Эта закономерность распространяется на все виды психического поведения: и на сновидения, и на неврозы, и на бодрст - венное поведение психически здорового человека, и на творческий процесс. Различие этих видов психической деятельности определяет­ся не различными психологическими «механизмами», а тем, сохраня­ется ли между процессами бессознательного и сознания соотношение, необходимое для осуществления актов объективации, т. е. познава­тельных процессов. В бодрственном поведении нормального человека сохраняется равновесие между деятельностью обеих сфер психики, что дает возможность осуществляться актам объективации и целена­правленному поведению. То же происходит и в акте творчества, но специфика творческого процесса заключается в интенсификации нор­мальной психической деятельности ¡[5], что способствует активизации познавательных процессов. В акте художественного творчества опора на бессознательное, эмоциональную сферу, приводит к эмотивному, чувственному, «нерасчленяющему» познанию, характерному именно для художественной деятельности >[4, 482]. В патологии нарушение равновесия между сознанием и бессознательным вызывается чрез­мерной активизацией бессознательного, не опосредуемого сознанием, благодаря чему часть энергии тратится на «психологическую защиту» сознания от натиска импульсивных сил. Это происходит —■ в разной степени — при неврозах и психозах, но при неврозах объективации не поддается лишь определенная часть вытеснения и способность к познавательным процессам сохраняется, а при психозах она в основ­ном парализована. В сновидениях активность сознания минимальна, поэтому объективация не совершается. Таким образом, психологиче­ские «механизмы» бессознательного одинаковы для всех видов пси­хической деятельности, а тот или иной вид ее зависит, как нам пред­ставляется, от соотношения активности бессознательного и сознания в едином психическом процессе и от сохранности способности к по­знавательным процессам. Фрейд изучал бессознательное на сновиде­ниях и т. н. неврозах перенесения (истерия, невроз навязчивости) и сумел раскрыть тайные механизмы его работы. Это дает нам возмож­ность судить о первичных психических процессах и в акте творчест­


Ва и ввести понятие о психологических «механизмах» бессознательно­го в творческий процесс и в структуру художественного образа.

В художественном творчестве реализуется сущностная потреб­ность человека в самовыражении. Фрейд указывал, что в психологи­ческом романе писатель раздробляет свое «я» на части и вследствие этого персонифицирует в нескольких героях свои душевные конфлик­ты [11, 187]. В каждом художественном образе выражаются те или иные аспекты личности писателя, тенденции его сознания и его бес­сознательного и в то же время находит отражение объективная ре­альность. Одни персонажи могут выражать по преимуществу тенден­ции сознания писателя, другие — преимущественно тенденции era бессознательного; часто в разных ситуативных положениях в одном и том же образе выступают на передний план то осознаваемые, та неосознаваемые побуждения автора, но во всех случаях можно гово­рить лишь о преобладающем выражении тех или других, т. к. созна­ние и бессознательное неоспоримо участвуют в создании художест­венного образа в качестве необходимых соучастников единого твор­ческого процесса, как и всякого другого нормального законченнога психического акта, и могут быть выражены не иначе, как через личность.

Самовыражение реализуется благодаря механизму проекции. Фрейд, который ввел это понятие в психологию, понимал под проек­цией «перенесение внутреннего процесса вовне», заключающееся в том, что субъект отвергает чувства и побуждения, исходящие из вле­чения, переносит их из внутреннего восприятия во внешний мир и приписывает их другим [7, 142, 622, 170; 5].

Проекция, как указывает Фрейд, дает возможность по°нать пси­хические акты, которые человек отказывается признать у самого се­бя, т. е. позволяет ввести их в общую душевную связь при ПОМОЩИ акта познания. Механизм проекции Фрейд приписывал как психопа­тологии, так и здоровой психике. Проекцией неосознаваемых жела­ний он считал истерические фобии, конверсии, симптомы невроза на­вязчивости, паранойю, сновидения.

Проекция в творческом процессе выступает как механизм «пси­хологической защиты», которая считается советской психологической наукой эвристичным понятием и связывается с областью бессозна­тельного. Идея «психологической защиты» разрабатывается в совет­ской психологии в трудах Ф. В. Бассина с позиций теории установки Д. Н. Узнадзе и его школы ¡[1; 4, 200—202].

Роль проекции в акте художественного творчества заключается в том, что благодаря этому психическому акту, определенные чувст­ва и побуждения писателя, вытесняемые его сознанием, переносятся из внутреннего восприятия вовне и приписываются литературному персонажу. Таким образом, автор в созданных им героях снова на­ходит свои внутренние душевные процессы, но переживает и объек­тивирует их уже не как свои собственные, а как присущие «друго­му» — его персонажу. Именно это обстоятельство способствует само­выражению писателя в акте творчества. Проекция дает нам возможность заглянуть в самые затаенные глубины души писателя, а его творче­ская фантазия может рассказать нам о нем больше, чем самый усерд­ный собиратель фактов и даже чем он сам, и позволяет судить о era психической конституции.

В структуре художественного образа главную роль играют ме­ханизмы идентификации и перенесения. Понятие идентификации Фрейд разрабатывал в связи со сновидениями и психопатологией. Он приписывал этот механизм и нормальному бодрственному мышлению.

Мы рассмотрим этот механизм с точки зрения его роли в структуре' художественного образа.

Фрейд считал идентификацию самым ранним проявлением эмо­циональной привязанности субъекта к другому человеку [9, 47, 49, 51] и первым амбивалентным в своем выражении способом, которым «я» выделяет какой-нибудь объект [7, 181]. Всякая эмоциональная привязанность к человеку реализуется только через идентификацию. Она способствует выражению наших чувств, как дружественных, так. и враждебных, и участвует в формировании идеалов личности. Толь­ко благодаря этому механизму, по мнению Фрейда, возможно про­никновение во внутренний мир другого человека, наше понимание чужого «я» {9, 54, 51]. От идентификации он вел путь к вчувство - ванию.

Механизм идентификации осуществляет отождествление субъек­та и объекта, при котором соединяются в одно целое их отдельные свойства, качества, признаки; при этом идентификация является толь­ко частичной, в высшей степени ограниченной: она заимствует лишь одну черту [9, 50] или ограниченное число черт объектного лица. При объединении возникает новая единица, в которой каждое из идентифицируемых лиц может быть представлено всего-навсего ка­кой-то особенностью, деталью, именем, внешностью, манерой или же ситуацией, характерной для него ■Г 10, 265—266]. Фрейд выделяет три типа идентификации, отличающиеся друг от друга мотивом выбора объекта: 1) идентификация с объектом, который принимается за иде­ал, — здесь идентификация стремится выразить то, чем субъект хо­чет быть, какими качествами он желает обладать; подобная иденти­фикация носит дружественный характер; 2) идентификация с объек­том из желания быть на его месте, находиться в его ситуации; здесь, выражается тенденция соперничества и идентификация принимает враждебный характер; 3) идентификация с лицом, к которому субъ­ект испытывает объектную привязанность.

Мы вводим понятие идентификации в творческий процесс и счи­таем, что указанные выше три типа идентификации участвуют в сло­жении структуры художественного образа. Приведем несколько при­меров работы этого механизма в структуре художественного образа. Объектом идентификации в качестве идеала выбран для образа Пье­ра Безухова друг писателя Д. А. Дьяков, для образа Андрея Болкон­ского — брат писателя С. Н. Толстой. По второму типу идентифика­ции складывается, например, образ Анатоля Курагина (идентифика­ция писателя с Анатолием Шостак на основе тенденции соперниче­ства). Примером третьего типа идентификации (на основе объектной привязанности) может служить образ Наташи Ростовой (идентифи­кация Л. Толстого с Таней Берс). Часто в одном и том же образе сходятся два типа идентификации, т. к. сама идентификация амби­валентна с самого начала. Например, идентификация Л. Н. Толсто­го с С. Н. Толстым в образе Андрея Болконского носит не только дружественный характер, но имеет своим мотивом также бессозна­тельное желание писателя быть на месте брата в его любовной си­туации, т. е. носит и враждебный характер [4, 549—561]. В то же время один и тот же тип идентификации может дать несколько раз­личных образов в одном произведении в зависимости от проецируе­мых тенденций автора: образы Пьера Безухова, Андрея Болконского,, старого князя Болконского структурированы по первому из указан­ных типов идентификации, но выражают различные аспекты лично­сти Толстого [4, 549—561].

Как нетрудно убедиться из сопоставления литературных персо­нажей с т. н. «прототипами», идентификация переносит в художест­венный образ лишь ограниченное число черт или качеств объекта и некоторые из его жизненных ситуаций, в основном же образ «запол­няется» сознательными. и бессознательными тенденциями самого ху­дожника, за каждым художественным образом стоит одно из множе­ственности «я» самого автора. Например, Сергей Николаевич Тол­стой выбран в качестве объекта идентификации для образа Андрея Болконского как идеал comme il faut, Д. А. Дьяков — для Пьера Безухова как высокий нравственный авторитет, но сами образы на­столько не похожи на своих «прототипов», что на связь между ними обычно не указывают, несмотря на то, что эти лица принадлежали к ближайшему окружению JI. Н. Толстого. Однако об этой связи сви­детельствуют жизненные ситуации, вошедшие в сюжет i[4, 549—561]. Из жизни брата автор взял лишь историю его любовных отношений с Т. А. Берс, да и ту видоизменил, «придумав» измену Наташи и по­пытку ее побега с Анатолем; из жизни Д. А. Дьякова воспроизведе­но лишь его объяснение с Т. А. Берс в сцене разговора Пьера с На­ташей после ее разрыва с князем Андреем, в остальном же судьба Андрея Болконского и Пьера Безухова — плод фантазии писателя, создавшей те ситуации, где его собственные желания и влечения на­шли наиболее адекватное и желаемое выражение и реализацию.

В структуре художественного образа идентификация выступает в единстве с другим важнейшим механизмом первичных психических процессов — перенесением. Это понятие также введено Фрейдом. Со­гласно законам бессознательного, импульс может проявиться не там, где он возник, и перенестись в более поздние времена и отношения,— это явление Фрейд назвал перенесением. Перенесение вызывается склонностью бессознательных влечений в поисках путей удовлетворе­ния направляться ассоциативным путем на все новые объекты. Бла­годаря перенесению происходит замещение одного представления другим вдоль ассоциационного ряда и слияние объектов перенесения, создающее в сновидениях и неврозах т. н. сгущение.

Перенесение можно непосредственно наблюдать при неврозах на перенесении невротика на врача. Невротик бессознательно идентифи­цирует его со всеми объектами своей аффективной направленности, в том числе и с вытесненными, врач становится как бы замещающим их объектом, на который невротик переносит свои значимые пере­живания и конфликты. Перенесение на врача дает возможность раз­гадать смысл бессознательных фантазий и понять истинные мотивы невротического поведения. Поэтому перенесение, подобно сновиде­нию, можно было бы назвать «окном» в бессознательное. Перенесе­ние на врача эффективно используется при психотерапии неврозов.

Роль перенесения в структуре художественного образа заключа­ется в том, что оно создает агглютинацию, которая соответствует сгу­щению в сновидениях и неврозах. Агглютинация делает образ кол­лективным лицом, на который переносится психическая энергия со­ставляющих его элементов. Наиболее эмоционально насыщены те об­разы, для образования которых потребовалась наибольшая работа агглютинации. Благодаря перенесению в фантазии находят способ проявить себя в качестве отпрысков бессознательного самые интим­ные влечения из глубинных слоев психики. Они скрываются в замас­кированном виде под явным содержанием сюжета.

Перенесение с точки зрения установки Д. Н. Узнадзе можно оп­ределить как действие фиксированных установок, стремящихся к ре­ализации.

Идентификация и перенесение тесно связаны между собой и в акте творчества, как и в сновидениях и неврозах, друг без друга не функционируют. Они определяют структуру художественного образа. 314


Таким образом, структура художественного образа складывается на уровне бессознательного.

Изложенное понимание психологических «механизмов» бессозна­тельного в акте художественного творчества дает возможность про­никнуть вглубь творческих процессов, установить связь литературно­го персонажа с личностью писателя, раскрыть структуру художест - веного образа, определить истинные побудительные мотивы творче­ской фантазии и художественных решений и ввести анализ бессозна­тельного в практику литературоведческого исследования.

Мы полагаем, что очередная задача, стоящая перед литературо­ведением при комплексном подходе, — выработка методики анализа бессознательного в структуре художественного произведения, что обеспечит исследование творчества на уровне современной науки.

Выступления на Тбилисском симпозиуме по проблеме бессозна­тельного (1979) и статьи, присланные после симпозиума для опубли­кования в IV томе монографии, свидетельствуют о том, что вопросы, обсуждавшиеся в разделе «Проявление бессознательного психическо­го в структуре художественного творчества и восприятия» [4], вы­звали большой интерес и оживленную полемику. К сожалению, эти материалы по техническим причинам в IV томе не публикуются, по­этому мы позволим себе лишь бегло коснуться некоторых из вопро­сов, обсуждаемых в них.

Вопрос о целесообразности применения психоанализа при иссле­довании художественного творчества. Исследование бессознательного в структуре художественного произведения методом психоанализа, по мнению Р. Г. Каралашвили, помогает раскрытию важных связей и аспектов, которые иначе остаются неясными и непонятными. Однако плодотворным психоаналитический подход к произведению искусства может быть лишь в том случае, если он не превращается в самоцель и способствует выявлению эстетической природы произведения и той имманентной ясности, которая в нем заключена.

Действительно, большинство работ, посвященных психоанализу литературного творчества, ограничивается поисками т. н. «комплек­сов» или сексуальной символики в структуре произведения, что пре­следует сугубо психоаналитические цели и практически бесполезно для литературоведческого исследования. В частности, у нас этим гре­шит книга о Гоголе И. Ермакова, известного издателя психоаналити­ческой литературы в России в 20 гг. Сам Фрейд, неоднократно обра­щавшийся к творчеству писателей и художников (Шекспир, Гете, До­стоевский, Леонардо да Винчи и др.)» не ставил себе целью психо­логическое исследование того или иного произведения искусства, он лишь показывал отдельные проявления бессознательного в структуре сюжета, демонстрируя, как неосознаваемые мотивы и влечения могут направлять творческую фантазию художника. Даже его наиболее фундаментальная работа, посвященная литературному произведению,

— «Бред и сны в «Градиве» Иенсена» является отнюдь не литерату­роведческим, но психиатрическим исследованием.

Анализ бессознательного в структуре художественного творчест­ва имеет смысл и позитивное значение лишь тогда, когда он увязы­вается с личностью автора, включающей и его сознание и его бессо­знательное, ибо смысл произведения и значение его в системе эстети­ческих ценностей эпохи определяется не бессознательным и не созна­нием автора, а его личностью [4].

Вопрос о том, является ли искусство, говоря словами Л. С. Вы­готского, «средством для разряда нервной энергии» [6].

Для художника творчество, — действительно, «средство для раз­рядов нервной энергии», ибо в акте творчества происходят познава­тельные процессы, осуществляемые в акте объективации, которые ве­дут к разрешению внутренних конфликтов и разрядке аффективной напряженности. Творчество служит удовлетворению сущностных по­требностей человека (познавательной, потребности творчества, само­выражения и самореализации и др.), что вызывает положительные эмоции. То же происходит и в акте восприятия художественного творчества. Для воспринимающего изображаемое действие служит как бы проекцией его собственных переживаний; идентифицируя се­бя с персонажами произведения, он психически проигрывает роли, которые имеет потребность реализовать в объективной действитель­ности. Таким образом, переживаемое действие служит для восприни­мающего ситуацией, где его потребность находит возможность свое­го удовлетворения.

И, наконец, вопрос о том, ставит ли писатель свой талант под угрозу, подвергаясь психоанализу.

Опосредование бессознательного при помощи техники психоана­лиза никоим образом не ведет к понижению творческого потенциала писателя потому, что резервы его бессознательного, его эмоциональ­ной сферы, не могут иссякнуть до тех пор, пока личность сохранна биологически и психически; наоборот, психоанализ — это путь к ак­тивизации потенциальных творческих возможностей личности.

THE UNCONSCIOUS MENTAL AND THE CREATIVE PROCESS L. I. SLITINSKAYA

V - I - Lenin Polytechnical Institute, Tbilisi SUMMARY

The paper deals with the problem of the activity of the unconscious in the act of literary-artistic creativity. Artistic creation occurs with the un­deniable participation of the unconscious—indeed, resting on it. Hence, to gain an insight into the entire complexity of creative processes it is nec­essary to consider the work of the deep layers of the psychics that function by their own laws differing from those of logical thinking. The psychologi­cal regularities of the operation of the unconscious are the same for all kinds of mental activity: dreams, neuroses, psychopathological states, waking be­haviour of mentally normal persons, and creative process. This calls for the introduction into the creative process of the concept of such ‘mechanisms’ of the unconscious as projection, identification, transfer — developed by Freud for dreams and neuroses.

The role of projection, identification, and transfer in the creative pro­cess and in the structure of a literary image is studied in the paper. This ap­proach facilitates a deeper penetration into the creative fantasy of the wri­ter, the unravelling of the structure of the literary image, and introduction of the analysis of the unconscious in the structure of a literary text into the practice of literary criticism. This is the immediate task of the psychology of literary creativity.

316


I. БАССИН Ф. В-, О силе «Я» и психологической защите. Вопросы философии, 1969,

№2.

2- БАССИН Ф. В-, О развитии взглядов на предмет психологии. Вопросы психологии, 1971, №4.

3. БАССИН Ф. В-, «Значащие» переживания и проблема собственно-психологической

Закономерности. Вопросы психологии, 1972, №3.

4. Бессознательное: природа, функции, методы исследования, т. 2, Тбилиси, 1978.

5- ВУНДТ Ф., Фантазия как основа искусства, М., 1912.

6. ВЫГОТСКИЙ Л. С., Психология искусства, М., 1968.

7. ФРЕЙД 3-, Основные психологические теории в психоанализе, М., 1923.

8. ФРЕЙД 3., Тотем и табу, М., 1924.

9. ФРЕЙД 3-, Психология масс и анализ человеческого «Я», М., 1925.

10. ФРЕЙД 3., Толкование сновидений, М., 1913.

II. ФРЕЙД 3-, Поэт и фантазии. Психотерапия, 1911, №4—5.

12. ШЕРОЗИЯ А. Е-, К проблеме сознания и бессознательного психического, т. I, Тб., 1969; т. 2, Тбилиси, 1973.