Книги по психологии

БЕССОЗНАТЕЛЬНОЕ, УСТАНОВКА, МУЗЫКА
Б - БЕССОЗНАТЕЛЬНОЕ ПРИРОДА. ФУНКЦИИ МЕТОДЫ ИССЛЕДОВАНИЯ

Г. Н. КЕЧХУАШВИЛИ, Р. Ш. ЭСЕБУА

Тбилисский государственный университет Тбилисская государственная консерватория

В развитии исследований в области психологии музыки, особен­но в области психологии музыкального восприятия со второй полови­ны 30-х годов XX века произошли определенные сдвиги. Если рань­ше, примерно до 1935 года, исследователей интересовали, главным об­разом, изоляция различных музыкальных стимулов и реакции на них психофизиологического характера, то впоследствии их внимание стало постепенно перемещаться к личностным механизмам восприятия му­зыки [16]. Эти исследования вскрыли не только зависимость музы­кальной деятельности от индивидуальных особенностей личности (про­блема музыкальных способностей), но и показали значительную зави­симость этой деятельности от бессознательных механизмов. На по­верку оказывается, что в одних случаях эта зависимость имеет генети­ческий характер, а в других — она определена личностными установ­ками, формирующимися и обнаруживающимися в процессе различных форм музыкальной практики, специального обучения и под воздей­ствием различных социальных и культурно-исторических факторов. Правда, об установке в узнадзевском смысле в музыкальной психоло­гии заговорили гораздо позже, с начала 50-х годов, однако этот тер­мин, наряду с «бессознательной слуховой настройкой», «бессознатель­ным ожиданием», «ладовым чувством» и т. п. начал широко приме­няться несколько раньше.

По проблеме места и роли бессознательного в структуре музы­кального восприятия и творчества во II томе «Бессознательного» опуб- ликованашесть [1,4, 5, 6, 8, 9] и прислано две статьи [2, 10]. Всех авторов объединяет идея признания фундаментальной роли бессознательного в музыкальной деятельности и попытки интерпретации бессозна­тельного в смысле психологического понятия установки Д. Н. Узнадзе [13]. Однако, как трактовка конкретного содержания и роли бессо­знательного в музыкальной деятельности человека, так и апеллирова­ние в этой связи к понятию установки школы Д. Н. Узнадзе различ­ными авторами осуществляются по-разному.

Начнем с роли бессознательного в структуре музыкальной дея­тельности. Хотя все авторы сходятся на том, что музыкальная дея­тельность как бы насквозь «пронизана» активностью бессознательно­го на всех уровнях — от наиболее элементарных до наиболее высо­ких [12], а некоторые авторы [1, 4, 10] даже приписывают ему ве­дущую роль, конкретное содержание и функции бессознательного раз­личными авторами трактуются по-разному. Так, одни авторы [2, 4, 6} прибегают к понятию бессознательного (установки) преимущественно для объяснения «функциональности» основных средств музыкальной выразительности (лад, тональность, метроритм, стиль и др.), другие [1, 5, 8] используют его более широко для объяснения роли и значения всего прошлого опыта личности (обучение, память, тради­ции, национальность, культура и т: д.), а третьи — [10] для объяс­нения специфики вообще всех основных музыкальных универсалий (модусов). Необходимо заметить, что в общем эти точки зрения не только не исключают, а, напротив, в какой-то мере даже дополняют друг друга, хотя и определены различными подходами авторов.'

Статья Г. Н. Кечхуашвили [6], которой начинается музыкальный раздел II тома «Бессознательное», — экспериментальное исследова­ние, посвященное вопросу психологической сущности ладотонального тяготения. Автор не только попытался показать несостоятельность те­орий «сравнения», «бессознательных умозаключений», «ладового чув­ства», «ожидания», «слуховой настройки», моторного ожидания и др., выдвинутых в разное время различными авторами для объяснения психологического феномена «тяготения», но поставил также целью эк­спериментально доказать, что в основе этого феномена звуковысотно­го тяготения лежит фиксированная в общественно-исторической му­зыкальной практике ладотональная установка личности.

Автор фиксировал у специалистов-музыкантов установку на вос­приятие характера устойчивости тетрахордов одних гамм, а затем на­блюдал в критических опытах как действует эта установка на последу­ющее восприятие характера устойчивости тетрахордов, сопряженных с ними по квинтовому кругу других гамм. Оказалось, что характер устойчивости одного из тетрахордов установочной гаммы полностью переносится (ассимиляция) на физикально идентичный тетрахорд кри­тической гаммы, а восприятие целостной структуры гаммы нарушает­ся. Как показали последующие экспериментальный исследования гру­зинских ученых |3, 14, 15], этот подход всецело себя оправдал. Его преимуществом является не только то, что узнадзевское понятие уста­новки принципиально свободно от недостатка традиционного понятия бессознательного, заключающегося в обязательном апеллировании к своему осознанному двойнику (дублю), но и обладает преимуществом экспериментальной доказательности. К сожалению, эта v статья един­ственная экспериментальная в томе на эту тему.

Существенного значения бессознательного для объяснения функци­ональности некоторых основных средств музыкальной выразительно­сти касается также статья А. П. Милки [9]. На материале анализа феномена ладового тяготения и рукописей интродукции П. И. Чайков­ского к опере «Пиковая дама» автор пытается наметить наиболее аде­кватные пути подхода к проблеме бессознательного в структуре му­зыкального восприятия и творчества. Автор убедительно показал, что психологический аспект рассмотрения проблемы с вероятностных по­зиций является наиболее эффективным для ее решения.

Хотя А. П. Милка—не первый ученый, который попытался распро­странить вероятностный подход или статистику повторений интервалов на процесс образования «особенностей поведения бинарных сочетаний звуков-интервалов», он, несомненно, один из первых, кто заговорил у нас в свете теории информации об образовании на вышеуказанной осно­ве психологических «систем ожиданий», традиционно именуемых «ладо­вым чувством» (Tonartgefühl). К сожалению, автор не разграничивает «ожидания» как специфические «ощущения тяготения» т. е., как феномены сознания, и хотя бы ладотональную установку как неосоз­наваемую целостно-личностную настройку, лежащую в основе не только характера ожиданий, но и реального ощущения (переживания) устойчи­во вости-неустойчивости тонов, их сочетаний, а также степени этих качеств. В этой работе содержится лишь в очень общей форме признание нобхо - димости включения в музыкальную теорию «активности слушательского восприятия» и в связи с этим призыв к учету. возможностей и данных экспериментальной психологии установки Д. Н. Узнадзе.

Статья Г. В. Воронина |[4] вызывает к себе двойственное отноше­ние. Пока автор пытается доказать «биологичность» истоков музы­кальной организации путем сведения специфики построения 12-звуко - вой равномерно темперированной системы со сзоей диатонической ос­новой из 7 «чистых интервалов» к отражению некоторых закономер­ностей жизнедеятельности организма, все достаточно убедительно, и читателя не покидает чувство глубокого удовлетворения от тонкости авторской аргументации. Однако, как только дело доходит до обобще­ний, тут же возникают недоуменные вопросы.

Статья начинается с вопроса «Почему мы творим музыку?». Од­нако, нигде на протяжение почти десятка с лишним страниц читатель не встретит ответа на этот вопрос, кроме рассуждений о «биологич­ности» музыки [4, 608], о «мелодико-гармоническом инстинкте, на­правляющем слуховой отбор» [4,608,609], об «отражении в музыкаль­ной системе общего характера организации биологических процессов в организме» [4, 618] и т. д. Апофеозом всех этих рассуждений являет­ся заключение, что «музыка — отражение общего принципа организа­ции биологических систем» [4, 619], а музыкальные установки идут «из­нутри» самой живой системы, отражая в конечном итоге ее собствен­ную активность» [4, 618], а не общественно значимые музыкальные ка­тегории и особенности звучащей вокруг нас музыки.

Мы далеки от намерения приписать автору мысль о биологично­сти самого музыкального образа, музыкального искусства, если даже и имеются основания считать, что в основе музыкальной системы (му­зыкальной «грамматики») лежат определенные биологические особен­ности жизнедеятельности организма. Однако, мы не можем не требо­вать необходимых оговорок, чтобы не допускать возможности столь некорректных обобщений относительно музыки как вида искусства.

На недоразумении построено утверждение автора о том, что узна - дзевской установке соответствует определенный им фрагмент цикли­ческой системы биологических процессов (ЦСПБ). Некоторое соответ­ствие музыкальной системы — ЦСПБ — вовсе не обязывает психоло­га считать музыкальный слух (как психологический феномен и про­дукт музыкальной практики человека) отражением ЦСПБ. Напротив, множество самых разнообразных фактов и наблюдений, приводимых всеми без исключения авторами нашего раздела «Бессознательное», указывают на то, что музыкальная система как стержневая характе­ристика самой звучащей вокруг нас музыки отражается в нас с дет­ства на бессознательном уровне, уровне разнообразных психологиче­ских установок. Они, как, к примеру, грамматические правила языка, усваиваются нами на уровне музыкальных установок и направляют любую нашу музыкальную активность (восприятие, музицирование, творчество и т. д.').

И, наконец, как справедливо подчеркнуто в неопубликованной статье М. Г. Арановского и др. [2], более чем спорно отождествление ЦСПБ с бессознательным. Бессознательное — категория психологиче­ская, несводимая к физиологическому уровню, хотя, конечно, ни один акт психической деятельности немыслим без соответствующих физио­логических процессов. Надо признать, что подобная «чисто» физиоло­гическая интерпретация бессознательного (установки), имеющая ме­сто в статье Г. В. Воронина — исключение. Все остальные авторы


Как опубликованных, так и неопубликованных статей ограничивают содержание бессознательного только категориями психологического порядка. Возникает вопрос: как же характеризуют эти авторы со­держательно бессознательное, являющееся, по их единогласному при­знанию, неотъемлемым компонентом любой музыкальной активности человека?

М. Г. Арановский fl] приравнивает понятие установки Д. Н. Уз­надзе к понятиям «интуитивного творчества», «интуитивного мышле­ния», «интуитивного знания», «интуитивного обучения» и т. д. Скла­дывается впечатление, что он не замечает принципиального отличия понятия установки в понимании Д. Н. Узнадзе и его школы и назван­ных понятий. Когда Узнадзе определял свое понимание установки, он особо подчеркнул некорректность трактовки бессознательного «лишь отрицательно» [13, 138 и др.]. Он писал: «Я думаю, если бы удалось освободить понятие бессознательного от обычного для сознательной жизни психического содержания, если бы удалось найти для него иное содержание, которое, по существу, не было бы радикально оторвано от связи с психикой, то тогда мы бы получили в руки орудие, которое дало бы нам возможность глубже вникнуть в действительное положе­ние вещей».

Как известно, таким понятием он считал именно установку. «Мы ви­дели,— продолжает Д. Н. Узнадзе, — что понятие установки как раз и представляет собой концепт, который больше всего подходит для ре­шения этой проблемы» [13, 179]. Что же касается бессознательного как интуитивного мышления, интуитивного творчества, обучения, знания и т. п., то научная ценность подобных определений или терми­нов более чем сомнительна, так как тем самым понятия, относящиеся к сознательной или осознаваемой психической жизни, некорректно пе­реносятся в сферу, в которой наблюдать эти процессы (интуитивное мышление, творчество и т. п.) никому никогда не удавалось. Тем са­мым мы продолжали бы исходить из пресловутого «постулата непо­средственности», столь убедительно отвергнутого Д. Н. Узнадзе {13, 158—162].

Это, конечно, не означает, что мы против методов, позволяющих реконструировать процессы, происходящие в бессознательном, убеди­тельные примеры чего содержат статьи того же М. Г. Арановского и др. [1, 2, 5, 8, 9].

Статья А. И. Климовицкого [8] представляет собой очень инте­ресную попытку реконструкции некоторых психологических условий, определивших написание Бетховеном квартета «Священное благодар­ственное песнопение выздоравливающего божеству», а статья JI. И. Доли-, дзе [5] — аналогичную попытку в отношении национального стиля композитора И. Стравинского. Ссылаясь на значение факторов си­туации и личностной мотивированности (потребно­сти — Г. K., Р. Э.) для формирования новой установки, А. И. Климо - вицкий констатирует, что в процессе работы над партитурой Палестри­ны „Gloria Patri“ у Бетховена, помимо его творческой воли, на бессознательном уровне происходило зарождение принципиаль­но новой установки, дифференциация которой заняла определен­ное время и носила латентный характер вплоть до возникновения соот­ветствующих этой установке «продуктивных переживаний». Так, по мне­нию автора, можно понять решение композитора создать свое песнопе­ние, воссоздающее по стилю и форме „Gloria Patri“ Палестрины-уОднако Бетховен не только воспроизводит черты стиля Палестрины в своем тво­рческом опыте, но и вступает в напряженный «диспут» с избранной мо - 302 делью. На структурной основе доклассического имитационного мотета, заимствованного им у Палестрины, в песнопении развертывается динами­чная сонатная драматургия, характерная для его индивидуальной ло­гики мышления, а под покровом строфической формы возникают очер­тания сонатной формы, с которой связаны высшие достижения бетховен - ского гения. Именно в этом уже сказывается закономерность психологии музыкального творчества, в частности, бессознательная зависимость Бе­тховена от всего предшествующего музыкального опыта, т. е. собствен­ного стиля. Таким образом, черты музыкального стиля Бетховена, про­никнув, помимо сознательной воли композитора, в заимственную им из творчества Палестрины модель, способствуют ее преобразованию, совер­шенно новому ее переосмыслению и тем самым приближают эту мо­дель к эпохе Бетховена. Статья А. И. Климови'цкого (8) является нагля­дным примером продуктивного приложения общепсихологической тео­рии Д. Й. Узнадзе к раскрытию глубинных процессов психологии музы­кального творчества. Отрадно отметить, что музыковед под своим углом зрения столь профессионально увидел в психологической теории уста­новки новые для себя грани и нашел возможность использовать эту тео­рию в практике анализа труднодоступных эмпирических фактов музыкаль­ного творчества'.

В работе Л. И. Долидзе [5] проблема национального в музыке рассматриваетя в плане социально-психологических и историко-психо­логических закономерностей развития музыкальной культуры. Как показал автор, национальные традиции достигают на всех уровнях музыкальной активности личности, начиная с интонационного строя и кончая общими приемами формообразования.

Автор весьма убедительно пользуется возможностями методов ис­следования, предоставляемых такими дисциплинами, как социальная психология обучения, культурная антропология, общая теория лично­сти и психология творчества для раскрытия характерных черт наци­онального в современном музыкальном творчестве. На основе анализа процесса реализации образного замысла «Симфонии псалмов» И. Стравинским, осуществленного с привлечением категориального аппарата психологии установки, американской социально-психологиче­ской теории обучения и культурной антропологии, автор приходит к заключению, что «не культура в целом находит отражение в нацио- нальндм характере личности, а ее «отборная версия». Усвоение с ран­него детства конвенциональных норм своей страны приводит к про­никновению различных проявлений и традиций национальной культу­ры с периферии внешнего поведения-подражания во внутреннюю сущ­ность личности, превращаясь во вторую натуру» [5, 601].

Если отвлечься от единственной в сборнике статьи [6], написан­ной представителем психологической школы Д. Н. Узнадзе, то из всех работ, подлежащих нашему рассмотрению, пожалуй, ближе всех к понятию и теории установки — неопубликованная работа Е. В. На - зайкинского [10] «Модус как музыкальная универсалия». Выше уже было отмечено, что этот автор выделяется своей попыткой распростра­нить действие бессознательного буквально на все музыкальные кате­гории. «В процессе музыковедческой и музыкально-педагогической ра­боты, — пишет он, — постоянно приходится сталкиваться с теми или иными проявлениями установки в музыкальной деятельности, и на­блюдения над ними, а также данные других исследователей позволя­ют выдвинуть предположение об универсальности действия

Установки в музыке» {10, 1], что выражается в том, что музыкальное произведение одновременно и «носитель установок», и «механизм» их «трансляции». Особенностью концепции Е. В. Назайкинского являет­ся расширение границ применения психологического понятия уста­новки Д. Н. Узнадзе с его распространением на все основные музы­кальные универсалии — характеристические, эмоциональные, логиче­ские, стилевые, звуковысотные, склада, типов письма, типов фактуры, темповые, ритмические, громкостные и, т. д. Музыкальное произве­дение, говорит Е. В. Назайкинский, выступает «как система вне­шних обнаружений внутреннего состояния музыканта, изоморфная его установка», или иначе, музыкальные модусы — это отражения раз­личных модусов психических состояний (там же).

Путь доказательства этого положения автор видит в нахождении «общего» между музыкальными модусами и модусами установочных музыкальных универсалий. К примеру, ссылаясь на работы А. И. Кли - мовицкого и Н. Д. Тавхелидзе [8; 14], он утверждает, что «Музыкаль­ные стили — исторические, индивидуальные, национальные — несомнен­но, подчиняются закономерностям модуса как запечатленной к музы­ке установки: требуют соответствующей настройки, возникают в сфе­ре бессознательного, являются целостными». Ссылаясь на работу Г. Н. Кечхуашвили {6], он констатирует подчиненность музыкально­го модуса лада ладовой психологической настройке (установке); исходя же из своих работ {11], утверждает о зависимости темпового модуса (темповой семантики )от соответствующих психологических ус­тановочных состояний и т. д.

Автор особо отмечает, что «музыкальное произведение, как пра­вило, опирается сразу на несколько форм модуса, так как оно в еди­ном целом сочетает звуковысотную, ритмическую, фактурную, компо­зиционную и все другие стороны. К примеру, «модус» «минорного» на­строения, подкрепляется модусом «мрачного» низкого регистра, моду­сом сдержанного темпа и т. д., или входит с ними в более сложные соотношения, что и обеспечивает многоплановость, сложность содер­жания музыки, соответствующую сложной, неоднозначной структуре авторского и исполнительского комплекса художественных установок, действующих в процессах создания и воспроизведения музыки». И, наконец, в заключение автор особо указывает на то, что «дифферен - цированность и разработанность системы модусов, отшлифованность ее средств говорит о том, что музыка развивалась, прежде всего, как инструмент художественной фиксации огромного диапазона жизненно важных установок и едва ли не самый мощный инструмент бессозна­тельного в сфере искусства».

Таким образом, поскольку установки по существу опреде­ляют музыкальную деятельность личности, ясно, что их особенности, действующие, например, в процессе творчества, не могут не быть от­ражены в особенностях самого музыкального произведения, в его ос­новных модусах. Получается, что не только особенности музыкальных установок содержат особенности музыкальных модусов, но и особен­ности музыкальных модусов определены музыкальными установками личности. Основной пафос статьи Е. В. Назайкинского направлен на доказательство именно этого последнего положения. Следовательно, разнообразные психологические установки и музыкальные модусы, оп­ределяя друг друга, друг без друга не существуют и друг без друга не имеют смысла. Повторяем, особенностью этой статьи, в отличие от всех остальных, является акцентирование роли именно психологиче­ских факторов формообразования музыкальных универсалий и при­зыв вплотную заняться этим аспектом проблемы музыкальных универ­салий.


Как известно, пробным камнем любой сравнительно жизнеспособ­ной научной теории является потенциальная способность верификации се основных положений. Надо с сожалением признать, что в этом на­правлении в области установочной теории музыкальной деятельности сделано пока очень немного. Очень слабо по сравнению с содержа­щимися в установочной теории возможностями разрабатывается про­блема установочной природы основных форм музыкальной деятельно­сти, начиная с сравнительно простых, вроде реакций на гармонические или метроритмические и т. п. особенности музыки, и кончая наиболее сложными, являющимися выражением общественно значимых эмоций и идей. Хотя, по признанию А. П. Милки, «значительное влияние в этом отношении оказывают труды и экспериментальные методики, созданные психологической школой Д. Н. Узнадзе» {9, 581], однако подобных работ в области психологии музыки пока еще очень немно­го. И уж совсем не исследуется эта проблема в системном плане. А ведь от анализа сравнительно простых установок, например, ладовых, тональных, стилевых и т. п. надо переходить к их более сложным со­четаниям или системам, например, к ладотональным, национально-сти­левым и т. д. Музыкальное произведение, повторяя слова Е. В. На - зайкинского, «опирается сразу на несколько форм модуса» и, следо­вательно, музыкальная активность личности должна определяться ли­бо сложной системой соответствующих установок, как это считают А. С. Прангишвили, А. Е. Шерозия и Ф. В. Бассин [12, 48], либо же единой установкой, имеющей сложную, и, возможно, многоуровневую структуру [7]. Изучение подобных вопросов вполне назрело, однако оно затруднено полной неразработанностью в психологии установки соответствующих экспериментальных методик.

Само собой разумеется, у нас не было возможности затронуть в настоящем обсуждении все аспекты проблемы, намеченные авторами статей или вытекающие из них. Однако нет сомнений в том, что эти работы получат дальнейшее развитие, послужат стимулом для буду­щих исследований.

THE UNCONSCIOUS, SET AND MUSIC <G. N. KECHKHUASHVILI

Tbilisi State University, Department of Philosophy and Psychology, Tbilisi Я. Sh. ESEBUA

Tbilisi State Conservatory, Tbilisi SUMMARY

подпись: 305The paper is devoted to an analysis of eight articles that deal with psy­chological peculiarities of different kinds of musical activity (perception, creation). Six of these (by M. G. Aranovski, G. V - Voronin, L. I. Dolidze,

G. N. Kechkhuashvili, A. I. Klimovitski, and A. P. Milka) are published in volume II of „The Unconscious: nature, functions and methods of study“, and two manuscripts (M. G. Aranovski, A. I. KHmovitski and A. P. Mil­ica, A. V. Nazaikinski) were received by the editorial board later. The idea on the fundamental role of the unconscious in terms of the psychological con­cept of set of D. N. Uznadze’s school is common to all the authors cited. However, the treatment of the concrete contents of the unconscious in man’s

20. Бессознательное, IV

Musical activity and the reference in this connection to the concept and the_ ory of Uznadze’s school differ from author to author, sometimes being, even completely inadequate to the theory of set (e. g. M. G. Aranovski, G. V. Voronin). Barring the article written by G. N. Kechkhuashvili, a represen­tative of this school, of all the other authors, A. V. Nazaikinski is closest to the concept and theory of set. In this article, Nazaikinski tries to sub­stantiate the idea on the „universality “ of the action of set in music. Un­fortunately, in comparison with the opportunities provided by the theory of set for exploring the nature of musical activity, too little has hitherto been done towards the study of simple and more complex musical phenome­na, and, more so of more complex systems formations.

ЛИТЕРАТУРА

1. АРАНОВСКИЙ М. Г., О двух функциях бессознательного в творческом процессе ком­

Позитора. В сб.: Бессознательное, т. II, 583—590. '

2. АРАНОВСКИЙ М. Г., КЛИМОВИЦКИЙ А. И-, МИЛКА А. П., О некоторых аспек­

Тах взаимодействия сознательного и бессознательного в музыкальном творчестве •'» (рукопись).

3. БУСУРАШВИЛИ Д., Роль установки в восприятии характера музыкального произ­

Ведения. Тезисы IV научной конференции по вопросам развития музыкального слуха, певческого голоса и восприятия музыки детей и юношества, М., 1972.

4. ВОРОНИН Г. В-, Современная музыкальная система как самоотражение организации

Бессознательного. В сб.: Бессознательное, т. II, 607—622-

5. ДОЛИДЗЕ Л. И., О специфике проявления национального в музыкальном творчестве

Стравинского в свете общей теории сознательного и бессознательного психического. В сб.: Бессознательное, II, 597—606.

6. КЕЧХУАШВИЛИ Г. Н-, Музыка и фиксированная установка. В сб.: Бессознательное,

II, с. 571—57,.

7. КЕЧХУАШВИЛИ Г. Н., Новая методика исследования структуры фиксированной ус­

Тановки, Ж - Вопросы психологии, 1972 г. №2.

8. КЛИМОВИЦКИЙ А. И*, Опыт исследования функции стилевой модели в творческом

Процессе Бетховена с точки зрения общей теории сознания и бессознательного пси­хического. В сб.: Бессознательное, II, 59!—596.

9. МИЛКА А. П-, О психологических предпосылках* функциональности в музыке. В сб.

Бессознательное, II, 575—585.

10. НАЗАЙКИНСКИЙ Е. В., Модус как музыкальная универсалия (рукопись)*

11. НАЗАЙКИНСКИЙ Е. В-, О музькальнсм темпе, М., 1965.

12. ПРАНГИШВИЛИ А. С., ШЕРОЗИЯ А. Е. БАССИН Ф. В., Об отношении активности

Бессознательного и творчества. В сб.: Бессознательное, II, 477—492.

13. УЗНАДЗЕ Д. Н-, Психологические исследования, М., 1966.

14. ТАВХЕЛИДЗЕ Н. Д., Некоторые вопросы природы восприятия музыки. Автореферат

Канд. диссертации, Тб., 1978 г.

15- ЭСЕБУА Р. IIL, Влияние музыки на направленность визуального восприятия. Раз­

Витие музыкального слуха, певческого голоса и музыкально-творческих способнос­тей учащихся общеобразовательной школы, М., 1982.

16- COLWELL R., Cultural Factors in the Perception of Musical Stimuli (рукопись).